Textes / Isadora Duncan

Isadora Duncan

Danse, religion et amour

   Depuis les premiers temps de la civilisation humaine, depuis l’édification du premier temple, il y a toujours eu un dieu, une figure centrale dans le temple. L’attitude de ce dieu est aussi une expression de son être et peut être qualifiée de danse.

   En 1899, je vis Eleonora Duse pour la première fois à Londres ; elle jouait dans une pièce de troisième catégorie intitulée The Second Mrs. Tanqueray. La pièce est d’une vulgarité et d’une banalité absolues et j’étais choquée de voir la divine Duse se prêter à un spectacle aussi vulgaire. A la fin du troisième acte, lorsque Mrs Tanqueray, accu­lée au mur par ses ennemis et submergée d’ennuis, finit par se suicider, il y eut un moment où la Duse resta immobile, seule sur scène. Soudain, sans aucun mouve­ment particulier apparent, elle donna l’impression de grandir, grandir encore jusqu’à ce que sa tête parût tou­cher le plafond du théâtre, semblable à Déméter apparais­sant devant la maison de Metaneira et se révélant comme déesse. À ce moment suprême, la Duse n’était plus du tout la seconde Mrs Tanqueray mais une merveilleuse déesse hors du temps. Sa transformation aux yeux du public en cette divine présence était une des plus grandes réussites artistiques auxquelles j’ai jamais assisté. Je me souviens que je rentrai à la maison, éblouie. Je pensai alors que le jour où je parviendrais à être sur scène, immobile comme Eleonora Duse l’avait été ce soir-là, tout en créant cette formidable force de mouvement dyna­mique, alors je serais la plus grande danseuse du monde. À ce moment-là, dans The Second Mrs Tanqueray, l’es-prit de la Duse avait atteint un tel sommet d’exaltation qu’elle participait au mouvement des sphères. Qu'un être humain puisse transcender son apparence humaine et se transformer en un mouvement d’étoiles, voilà la plus haute expression religieuse en danse.

   Un siècle avant notre ère, il existait sur l’une des col­lines de Rome, une école connue sous le nom de Sémi­naire des Prêtres Dansants de Rome. Les garçons étaient choisis au sein des plus grandes familles aristocratiques. De plus, ils devaient prouver un lignage remontant à plu­sieurs centaines d’années et exempt de tout opprobre. Bien qu’on leur enseignât tous les arts et la philosophie, leur principal mode d’expression était la danse. Aux change­ments de saison, printemps, été, automne et hiver, ils avaient coutume de danser dans un théâtre. A ces occa­sions, ils descendaient de leur colline vers Rome, où ils prenaient part aux cérémonies et dansaient devant le public pour la purification de ceux qui les regardaient. Ces garçons dansaient avec une telle ardeur joyeuse et une telle pureté que leurs danses influençaient et apaisaient les spectateurs, agissant comme un remède sur leurs âmes malades. C’est d’une expression semblable que je rêve.

   Il faut toujours se souvenir qu’il existe deux genres de danse : la danse sacrée et la danse profane. Par profane, je ne veux pas dire scandaleuse, je parle simplement de cette danse qui exprime l’être physique et la joie des sens, alors que la danse sacrée exprime les aspirations de l’esprit vers une sphère plus haute que la sphère terrestre. On connaît très peu de choses aujourd’hui sur la magie qui réside dans le mouvement et sur la puissance virtuelle de certains gestes. Le nombre de mouvements physiques que la majo­rité des gens accomplissent durant toute leur vie est extrê­mement limité. Ils ont recours à une série d’habitudes qui ne varient guère, ayant réprimé et discipliné leurs mouve­ments dès les premiers stades de l’enfance. De même, leurs activités mentales répondent à une série de formules, souvent répétées. Par cette répétition de mouvements phy­siques et mentaux, ils limitent leur expression jusqu’à res­sembler à des acteurs qui, chaque soir, jouent le même rôle. Leur vie entière s’écoule à l’aide de ces quelques gestes stéréotypés, sans soupçonner un seul instant le monde de la danse qu’ils sont en train de manquer.

   Nietzsche considérait comme perdus les jours sans danse. Ainsi parlait Zarathoustra est rempli de phrases sur l’être dansant de l’homme.

   J’ai toujours regretté le fait d’avoir été obligée de dan­ser dans un théâtre où les gens payaient leur place, un théâtre avec sa stupide boîte en guise de scène héritée du temps du guignol italien, et où les spectateurs, assis en silence, regardent mais ne participent pas. Bien sûr, dans des moments de grand enthousiasme, lorsqu’il se lève et applaudit, le public manifeste un degré de participation à la danse. Mais j’ai imaginé pour lui une expression dan­sée plus complète, dans un lieu en forme d’amphithéâtre, où rien ne l’empêcherait de se lever à certains moments et de participer, par différents gestes de danse, à mon invo­cation. Quelque chose de semblable a dû exister dans les anciens cultes d’Apollon et de Dionysos. Il en subsiste des éléments dans les rituels de l’Église catholique et aussi dans l’Église grecque lorsque l’assemblée se lève, s’agenouille, s’incline, en réponse aux invocations du prêtre. J’avais toujours espéré qu’un jour viendrait où nous posséderions un temple tel que le public, participant de plusieurs façons à ma danse, connaîtrait un plaisir plus complet que celui qu’il a jamais ressenti comme simple spectateur assis.

   Scriabine, le compositeur russe, dont la mort prématu­rée a attristé le monde musical, était un des plus grands poètes et génies du monde. Il était non seulement un grand compositeur, mais aussi un visionnaire : il avait imaginé une expression musicale complète, intégrant forme, couleur et mouvement. Lorsque j’eus le bonheur de rencontrer Scriabine à Moscou en 1912, je lui com­muniquai mes idées au sujet d’une école et d’un temple : l’idéal de sa vie, me confia-t-il, était de construire un tel temple en Inde où des harmonies orchestrales complètes auraient plongé le public dans un bain de couleurs. Ses idées étaient tellement en accord avec mes propres vues que nous avions projeté secrètement d’aller ensemble en Inde pour créer ce temple. Hélas, la guerre et sa mort prématurée mirent brutalement fin à ce projet. J’ignore si Scriabine a jamais écrit quelque chose de précis au sujet de ses projets sur l’unité de couleur, de lumière et de mouvement dans une apothéose de beauté, mais je suis convaincue qu’un jour, son génie trouvera son expression à travers quelque médium.

   Durant l’enfance, nous ressentons intensément le sens religieux du mouvement car l’esprit n’est pas encore assombri par les dogmes ou les principes. Les enfants s’abandonnent entièrement à la célébration et au culte du dieu inconnu, quel qu’il soit. En effet, un enfant peut comprendre beaucoup de choses à travers le mouvement de son corps, qu’il lui serait impossible de comprendre par l’intermédiaire de la parole ou de l’écrit. Des secrets, nombreux et profonds, sur les significations internes ou externes de la nature et des forces naturelles peuvent être révélés à l’enfant à travers la danse. L’un des premiers à l’avoir compris était Jean-Jacques Rousseau qui, dans son livre Emile ou l’éducation d’un enfant, alla même jusqu’à recommander de n’enseigner à lire et à écrire qu’aux enfants ayant atteint douze ans. Jusqu’à cet âge, toute leur connaissance ne devrait s’enrichir qu’à travers la musique et la danse. Bien que ce discours, l’un des plus importants jamais écrits sur l’éducation de l’enfant, date d’il y a plus de cent ans, il est curieux de constater que les écoles les plus modernes n’en ont pas encore pris conscience et continuent de tourmenter le corps des enfants, s’évertuant vainement à solliciter leur intelligence immature à l’aide de mots sans grande signification pour eux.

   L’exemple m’en a souvent été donné lorsque j’ensei­gnais un poème à un enfant, un simple poème à la portée de chaque enfant, pensais-je. L’enfant pouvait l’apprendre par cœur mais quand je posais une question sur la signifi­cation des différents vers, la réponse n’était qu'un enche­vêtrement de mots dont il était impossible de comprendre le sens. Je prenais alors le même poème et enseignais à l’enfant à le danser et à le traduire émotionnellement en mouvement, et j’avais le plaisir de voir le visage de l’en­fant s’éclairer car il comprenait. Je savais alors qu’il avait appris, à travers le mouvement de ce poème ce qu’il avait été incapable de comprendre à travers les mots.

   Les gens ont une conception totalement fausse de l’importance des mots en comparaison d’autres modes d’expression, tout aussi puissants que les mots. Un public de personnes dites respectables quitterait le théâtre si quelqu’un blasphémait ou utilisait des mots indécents sur scène. Ce même public resterait tranquille­ment assis à un spectacle dans lequel quelqu’un ferait des mouvements indécents, et ne se précipiterait hors du théâtre que si ceux-ci étaient traduits en mots. Une jeune fille d’apparence réservée ne songerait pas à s’adresser à un jeune homme avec des phrases ou des termes indé­cents et pourtant, la même jeune fille peut très bien arri­ver et danser ces phrases avec lui dans des danses comme le charleston ou le black boîtom pendant qu’un orchestre nègre est en train de jouer Shake that Thing !

   Des censeurs ont opéré des descentes dans des théâtres de New York lors de certaines pièces et ont menacé les comédiens de prison pour propagande immorale. Au même moment, dans les music-halls voisins, les mouve­ments des danseurs étaient si orduriers et si immoraux que, s’ils avaient été traduits en mots, la police aurait immédiatement fermé ces music-halls. Les gens ignorent que l’expression du mouvement, comme la musique, est aussi claire pour certains que le sont les mots pour d’autres. Quelqu’un d’aussi sensible que moi aux mouve­ments sera choqué par les neuf-dixièmes des mouvements exécutés dans un quelconque salon, non tant pour l’indé­cence de leur expression que pour celle de leur stérilité et de leur futilité. C’est pourquoi je condamne les danses modernes. Des jeunes gens qui les pratiquent pendant un certain temps deviennent généralement aussi futiles et fri­voles que leurs mouvements, exactement comme le deviendraient leurs têtes s’ils étaient continuellement sou­mis à un régime de romans à deux sous et de mauvais poèmes. Je dis qu’il est de la plus grande importance pour un pays d’entraîner ses enfants à la compréhension et à l’exécution de mouvements de grand héroïsme et de beauté spirituelle, de lever les nombreux interdits concer­nant l’acte sexuel qui est une belle chose en soi, et de déplacer ces mêmes interdits sur les caricatures frivoles et symboliques du sexe qu’on trouve dans des danses telles que le fox trot et le black bottom.

   Si ma requête d’adopter mon modèle d’enseignement et mes théories sur la danse dans toutes les écoles publiques d’Amérique avait été acceptée il y a vingt ans, cette déplorable façon moderne de danser dont les racines se retrouvent dans les cérémonies des primitifs africains, n’aurait jamais pu dominer. Il est extraordi­naire de voir des mères regarder avec une souriante complaisance les contorsions licencieuses de leurs filles sur une piste de danse alors qu’elles seraient extrême­ment choquées si leurs filles se laissaient aller à une réelle orgie (ce qui, après tout, ne serait pas si terrible pour elles car une véritable orgie, comme une véritable tempête, éclaircit et purifie l’atmosphère).

   Lorsque j’avais quinze ans, je me rendis compte qu’il n’y avait pas de professeur au monde capable de m’aider à devenir la danseuse que je voulais être, car à cette époque, le ballet était la seule école qui existait. Je me tournai alors vers l’étude de la nature. Y a-t-il quelque chose de plus merveilleux ou de plus beau dans la nature que le délicat mouvement d’amour des plantes ? Mon imagination fut d’abord conquise par The Sensitive Plant, le superbe poème de Shelley. Pour mes danses, j’étudiai le mouvement des fleurs qui s’ouvrent, le vol des abeilles et les grâces charmantes des pigeons et d’autres oiseaux. Tout cela semblait être des expressions de la nature et de la danse d’amour qui traverse la vie. J’avais connaissance de la danse des éléphants au clair de lune et du soulèvement dinosaurien de leurs trompes. J'associai le brusque renversement de la tête chez les bacchantes à celui qu’exécutent les lions et les tigres.

   Ce sont les plus nobles mouvements d’amour dans la nature, à l’opposé du frétillement des hanches jusqu’auxfesses - dans des danses comme le charleston - qui en est le plus ignoble.

   En ce qui concerne la relation entre la danse et l’amour, il faudrait pratiquer les mouvements qui enno­blissent la nudité du corps humain plutôt que ceux qui salissent son image divine. Souvent, lorsqu’on m’interro­geait à propos de mes principes éthiques, je répondais que je me considérais comme extrêmement morale car dans toutes mes relations, je n’ai jamais fait que des mouvements qui me semblaient beaux.

   Dans les mythes des Grecs anciens, il y avait toujours, pour exprimer l’acte amoureux, une transformation du dieu en un élément quelconque. Zeus apparaissait à Sémélé sous forme de rayon lumineux, à Danaé sous forme de pluie d’or, à Europe sous forme de taureau, à Léda sous forme de cygne blanc. Toutes ces transforma­tions ne sont que des symboles de la forme et du mouve­ment de tout amour. Ceci est la vraie danse d’amour - cet élément qui engage toutes les parties de la nature et devient, en retour, un nuage, une brume, un feu, un tau­reau ou un cygne blanc. Tous les amants qui savourent la vraie beauté de l’amour connaissent ces formes. Et à quelle caricature sommes-nous arrivés à notre époque pour qu’une des plus belles expressions jamais écrites de l’amour sensuel et bachique (je veux parler de la Baccha­nale dans le Tannhäuser de Wagner) ait dû être interpré­tée par trois danseuses de ballet, en tutus rigides, juchées sur la pointe des pieds dans leurs chaussons roses ! C’est ce que je vis en arrivant à Bayreuth en 1904.

   Les gens me demandent si je pense que faire l’amour est un art et je leur réponds : non seulement l’amour, mais l’ensemble de la vie devrait être pratiqué comme un art. Nous ne sommes plus au stade du sauvage primitif : toute l’expression de notre vie doit être créée à travers la culture, à travers la transformation de l’intuition et de l’instinct en art.

                                                                                   Isadora Duncan

(1927)