Articles /Svetlana Kuldysheva
Svetlana Kuldysheva
The creative legacy of
Isadora Duncan
in the amateur choreography
Творческое наследие Айседоры Дункан в любительской хореографии
Айседора Дункан была не только танцовщицей. Она была проповедницей новой морали и социального переустройства человечества. Она проповедовала свое учение посредством танца, проповедовала речами, с которыми она обращалась к зрителям, наконец, как писательница. Ее учение было утопично, но привлекательно. На первом месте стояла идея о том, что «прекрасные движения души могут возникнуть только в порядке исключения, если им будет сопутствововать прекрасное пластическое выражение в движениях человеческого тела или ...хотя бы в желании таких движений». Айседора абсолютизировала и преувеличивала эту истину, мечтая о счастье танцующего человечества. Отсюда следовала педагогическая утопия, которую она хотела распространять, воспитывая учениц в своих школах. Она проповедовала естественную мораль, не стесненную никакими условностями, развивала биопсихологическую идею о том, что человек приобретает энергию, если его танец подчинен закону мирового ритма. Она проповедовала разумные формы быта и отношений между людьми. Она демонстрировала все, чему учила примером собственной жизни, и стремилась к тому, чтобы люди научились без утайки и лицемерия рассказывать друг другу о самих себе.
Характерным для книги «Моя жизнь» является то, что она написана с позиции женщины, а не вообще человека. Тема книги - «миссия женщины».
Айседора Дункан первооткрывательница особого пластического танца, абсолютно не связанного никакими формальными ограничениями, и доказала возможность превращения этого танца в универсальный язык душевных переживаний, вызванных не только музыкой, поэзией, скульптурой, живописью, явлениями природы, но и философскими идеями. Выступая после каждого из своих публичных исполнений с речью, она проповедовала новую идеологию, распространяя идеи естественного высокогуманного поведения на все стороны личной и общественной жизни. Бывая во многих странах, она старалась создавать школы, обучая девочек танцам и воспитывая последовательниц своего учения, которое (по ее мысли) должно было вызвать широкое общественное движение, проникнутое художественными и нравственными идеями «дунканизма».
Айседору глубоко волновали проблемы «смысла жизни» и «неизбежности смерти», к которым в той или иной мере неравнодушен каждый мыслящий человек. Айседора была осведомлена в философской литературе, вчитываясь в сочинения Платона и Марка Аврелия, Ж.-Ж. Руссо и Иммануила Канта, Ницше и Шопенгауэра. Еще в шестнадцатилетнем возрасте она проводила ночи в чтении кантовской «Критики чистого разума». Она не расставалась и с книгой римского императора Марка Аврелия, озаглавленной в русском переводе «Наедине с собой», из которой она черпала нравственную стойкость, стремясь оставаться твердой. Отстаивая выбранные ею образ жизни и мировоззрение, на свои главные философские вопросы Айседора ответы не получала, что вызывало депрессии.
В поисках выхода из морального кризиса, Айседора усвоила мистическое понимание мировых закономерностей и мистическое истолкование явлений. Она обращалась к гадалкам, верила хиромантам и астрологам, придавала значение предзнаменованиям и предопределениям. Она впадала в медитативные трансы и возлагала надежды на телепатию. Но при всем при этом, надо заметить, доверие мистическим прогнозам высказывалось с опозданиям, не влияя на ее поведение, управляемое инстинктивными решениями, внезапными порывами, голосом чувства, озарениями, т.е. тем, что она называла «волей бессмертных богов». Единственным практическим применением мистики представляются ее поиски некоего локализованного в человеческом теле «основного источника всякого движения», в котором происходит зарождение танца. «После долгих месяцев я научилась собирать свою силу в этот единственный центр, после чего слушаемая мною музыка отражалась не в мозговых восприятиях, а в духовных и могла выражаться в танцах».
Айседора Дункан была первооткрывательницей особой формы жизненного бытия - «танцевального бытия». Как уже говорилось, танец Айседоры Дункан - это не особая школа хореографии, а «ИДЕОЛОГИЯ», и это есть стремление к оптимальному выражению человеком его психического состояния в движениях тела, в позах, жестах, мимике.
Новизна идеи состояла в том, что (по убеждению Айседоры) не только тело развивается, как подчиненный психизму орган «языка телодвижений», но и развитие тела способствует развитию ПСИХИЗМА, так что односторонний источник видимой выразительности включается в систему двусторонней (прямой и обратной) связи. Это дает историкам культуры право усматривать в насаждаемом Айседорой танцевальном искусстве одну из первых попыток реализации кибернетических идей.
Для Айседоры Дункан танец был профессией, пропагандируемой педагогической системой, средством самовоспитания и саморазвития. Но главной ее целью было создание художественно-культурных ценностей, а не профессиональный успех.
Пребывая в длительной неподвижности медитационного состояния, Айседора воображала первичный рисунок танца, как некий продукт, самопроизвольно рождающейся «внутренней жестикуляции». Телесная пластика более инерционна, чем пластика внутренней жестикуляции, но динамизму телесной пластики остается неограниченный простор вариаций первичного рисунка. Раскованность и непосредственность внутреннего жеста обогащают танец тем, что аналогично философскому содержанию и эмоциональной окраске, наполняющим речевые высказывания. Поэтому в применении к искусству Айседоры можно говорить о «философии и психологии жеста», получающего внешнее выражение. Переходя от формы к содержанию, надо различать нравственные, воспитательные и художественно-исполнительские аспекты «дунканизма», как направленности его философичности и психологизма.
Айседора отстаивала идею целостного подхода при определении условий полноценности человеческого существования. Она провозглашала приоритет общечеловеческих ценностей, космополитические идеалы братства и единения душ, естественность нравственных норм. В ее художественной практике жизнеутверждающий смысл эстетической культуры концентрировался в проблеме гармонического развития и в единстве изобразительного и музыкального стиля.
Танец мыслился Айседорой универсальным средством межчеловеческой трансляции поэтизма переживаний. Танцовщица переводит захватившую ее эйфорию на язык внутренних жестов, а потом посильно интерпретирует их средством внешней выразительности. Это порождает содержательность информационного потока, воспринимаемого тем, кому он адресован, в меру его семиотической избирательности, (т.е. своеобразия ассоциативных сцеплений, свойственных в каждом случае индивидуальному накоплению жизненного опыта). Содержательность и избирательность - таковы факторы, определяющие адекватность поэтического восприятия. Следовательно, исполнительская культура должна сочетаться с культурой восприятия исполнения (т.е. с избирательной настройкой так называемого «вкуса»). Очевидна необходимость классифицировать типы восприимчивости (например, возрастные) и, составляя лексикон ключевых слов «языка танца», измыслить легко опознаваемые эмблемы переживаемого поэтизма (Айседора, как она пишет в своих мемуарах, насчитала несколько сотен таких эмблем). Тогда сформулируются оценочные критерии, позволяющие определять трудности поставленных задач и успешности их решения.
Воспитательные программы в годы детства Айседоры были проникнуты чрезмерной регламентацией, порождающей подавление личностных потенций, скованность и перекосы в становлении личности, что по убеждению Айседоры являлось источником всех негативных явлений индивидуальной и социальной жизни. Но ее вывод отрицающий всякую регламентацию, был преувеличен. Он вытекал из случайных обстоятельств ее биографии. Именно из него возникала ее благородная, хотя и утопическая социально-педагогическая идея, провозглашавшая свободу саморазвития, насыщенного познанием эстетической ценности и овладения навыками гармонического самовыражения. Так самовоспиталась она сама и считала это и единственным источником своей гениальности, легко переносимым на тех, кто так же самовоспитывался. Это неверно, но ошибка была заразительна привлекательностью своей самоотверженной уверенности. Многие тогда думали также. Однако нет сомнений, что идеи ее воспитательной программы, очищенные от преувеличений и обогащенные заимствованиями из других источников, могут сыграть огромную роль в духовном оздоровлении человечества. Необходимость разработки танцевального языкознания и необходимость возрождения педагогики Айседоры Дункан - это главное в том, перспективность чего я хочу отметить в этом коротком сообщении.
Философская концепция - это система принципов, сообразно которым принимаются решения соответственно жизненным обстоятельствам. Воспоминания самой Айседоры и воспоминания о ней содержат обильный материал, относящийся к ее философии «в широком смысле», но, чтобы из всего этого извлечь ее философскую концепцию, нужно заполнить пробелы и устранить противоречия. Это могла сделать только она, а нам остается признать, что ее философская концепция формулируется лишь частично. Чтобы обосновать такое заключение, приведу пример существенного противоречия. В истории философии «в узком смысле» упоминается доселе нерешенная «психофизическая проблема», относящаяся к противопоставлению отстаиваемого Аристотелем мнения о «внутрителесной локализации» управляющей телом «души» и ее «внетелесной локализации» ( как полагал Платон).
Айседора, разумеется, разделяла Платоново мнение и делала практический вывод, что ее ученицы должны учиться владению телом не в отрыве от эмоциональных стимулов, а, наоборот, признавая приоритет последних и, культивируя, идущие из внетелесности эмоции с их тонкими оттенками. Именно этот вывод, по видимому, определяет отличие дункановской учебной программы от программы балетного училища. Балетная традиция ( согласная с Аристотелем) полагает, что обучение красивым, грациозным движениям одновременно формирует и грацию души. Учение же Айседоры (согласное с Платоном) полагает, что и физическое и духовное воспитание должны происходить одновременно, причем, духовное надо считать приоритетным. Отсюда же (т.е. из Платоновского решения психофизической проблемы) должен был последовать вывод о внетелесной локализации ранее упомянутого «центра», могущего иметь в пределах тела лишь свое представительство, играющее роль транслятора управляющих сигналов. Но такой вывод не делался. Танцевальным достижениям это не мешало, но в концептуальном отношении концы не сходились с концами. Айседоры нет. Без нее упущения не исправишь, но создавая философскую концепцию дунканизма это надо учесть. Айседора Дункан зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест «Танец будущего», и вся ее жизнь. Создательница свободного танца, Дункан была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан писала, что новая женщина будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле». Сама она и была такой – свободной и в танце, и в одежде, и в жизни.
Она вышла на сцену и танцевала то, к чему стремилась ее душа, возвращая телу духовность.Одетая в греческую тунику, она своим танцем восстанавливала прекрасную, со времен античности преданную забвению гармонию души и тела. И современники поверили Айседоре, поверили в то, что она - провозвестница будушего, назвав ее «первой женщиной, к которой приложим эпитет гениальности», и сравнив с «родоначальниками новых эпох и стилей». Совершённый ею переворот – не только в танце, но и в жизни – считали историческим.
Айседора танцевала на философские темы. «В одном из танцев, я пыталась выразить пробуждающееся сознание того, что под каждым радостным явлением скрывается трагическая подкладка. Позже я начала изображать свою борьбу с жизнью и мои попытки вырвать у нее призрачные радости». Было ей тогда 16 лет и танцевала она без музыки (если не считать то, что называла наполнявшей все ее существо «беззвучной музыкой»). Противопоставление радости жизни и жизненной реальности воспринималось зрителями, как противопоставление жизни и смерти, и зрители назвали этот танец - «девушка и смерть». Вот в какой мере ее танец был не безотчетным порывом к абстрактному (или произвольно толкуемому) движению, а был проникнут определенной идейной направленностью, и, в основном, был понятен. Но это не была пантомима, которую Айседора отвергала. «Танцевальное движение является выражением лирики и эмоции, не имеющими словесного выражения. Пантомима же - это перевод слов на язык жестов. Это не танец и не драма, а разговор глухонемых».
Айседора своей утопией танцующего, полноценно живущего человечества давала ответ. И в этом была ее большая заслуга. Но она не могла спастись от обесценивающей жизнь мысли о неизбежной смерти, и в этом было убийственное противоречие. Оставался танец. На протяжении всей ее жизни это была ее единственная защита. В своей лекции «Танец будущего» она воображает, как боги Олимпа заглянули через стеклянный потолок ее студии и подвергли ее разносной критике. Сейчас будет слово «Гадес», означающее «царство мертвых» в греческой мифологии. Произнося самозащитительную речь, Айседора кончает ее обращением к своей учительнице Терпсихоре: «- А ты дивная Терпсихора, ободри, дай мне силы, чтобы всю жизнь я возмещала твою власть на земле, а после пусть и в мрачном Гадесе по прежнему танцевал мой вечно ищущий дух во славу тебе».
Только всякий танец отражает некоторое душевное переживание, но и всякое душевное переживание можно выразить танцем. Это будет достигнуто за счет спонтанного саморазвития (вызванного взаимовлиянием психизма на телесные движения и наоборот) и за счет усвоения навыков танцевальной культуры раннего детства (в окружении произведений искусства и в отсутствии жесткой регламентации поведения).
ЯЗЫК ЖЕСТОВ, ЛИНГВИСТИКА ЖЕСТИКУЛЯЦИИ - это зачаток танца. Высказанное же на языке жестов имеет соответственную эмоциональную и интеллектуальную содержательность, в частности, философскую. Это расширяет межчеловеческую коммуникабельность и обогащает культуру. Овладев вербальным информационным языком животное становится человеком. Овладев «танцевальным информационным языком», они превратятся в сверх-людей.
Эффективность танца, как средства визуализации музыки и как дополнительного средства межчеловеческой коммуникации, может повышаться за счет совершенствования исполнения танца или за счет повышения культуры зрительного восприятия. Если пренебрегать вторым способом повышения эффективности, ограничиваясь лишь визуализацией музыкального звучания, то новые танцевальные исполнения будут замечаться все меньшим количеством зрителей. Действительно, нет смысла в танце, если непонятно, что именно хотелось станцевать и так, что нет возможности сравнить замысел с его осуществлением. Оба средства должны совершенствоваться одновременно и равноправно, на это должно быть направлено хореографическое обучения в современном танце.
«Танец будущего» Айседоры Дункан
"Меня просили, чтобы я высказалась о танце будущего. Но как мне сделать это? Мне кажется, еще не пришло мое время; лет в пятьдесят я, возможно, сумею сказать что-нибудь по этому вопросу. Кроме того, я не представляю себе, что могу я сказать о своем танце. Люди, симпатизирующие моей деятельности, верно, лучше меня самой понимают, чего я собственно хочу, к чему стремлюсь; а симпатизирующие ей, я уверена, знают лучше меня почему. Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: «Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги».Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: «Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой — великая победа в истории развития человека». — «Я не верю в развитие человека»,— возразила дама. «Я умолкаю,— сказала я,— все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарльзу Дарвину и Эрнсту Геккелю».— «Да я,— сказала дама,— не верю ни Чарльзу Дарвину, ни Эрнсту Геккелю». Тут уж я не нашлась, что сказать ей на это. Вы видите, я совсем не умею убеждать людей, и лучше бы мне вовсе не говорить. Меня извлекли из одиночества моей рабочей комнаты во имя благотворительности, и вот я стою перед вами, робея и заикаясь, собираюсь сделать вам доклад о танце будущего.
Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, — в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.
Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда — лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.
Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.
Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.
И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.
Вы, конечно, заметили, что я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать."
1906 г.